[Critique] MAMÀ de Andres Muschietti

A la base, il y a un court-métrage de trois minutes. Le fantôme rageur d’une mère qui terrorise ses deux fillettes. Mais l’argentin Andres Muschietti avait plus à dire : il fallait trouver un contexte pour inscrire cette histoire de terreur, des protagonistes à étayer, des pistes thématiques à fouiller. Avec Mama, version longue et canado-espagnole, il vient surfer sur le filon populaire du genre, de L’Orphelinat aux Yeux de Julia, soit l’exploitation de drames familiaux comme terrains propices aux déversements des rancoeurs les plus sombres. Le film de Muschietti, produit par Guillermo del Toro papa du genre, s’ouvre et se conclut avec magnificence. Pour commencer, il offre un prologue sauvage: un père perd la boule, tue sa femme, s’enfuit au fond de la forêt avec ses gamines. Pour terminer, le prologue déverse une beauté romantico-macabre qui pousse jusqu’au paroxysme (et au paradoxe) le fil conducteur du récit : l’amour d’une mère. Pas de happy end non plus, autre marque de fabrique d’un genre très sombre et très violent. Le problème, avec les bonnes idées que l’on étire, est de tenir sur la longueur. Au milieu de Mama, il n’y a hélas rien d’inédit : des ficelles scénaristiques attendues, des seconds rôles mal taillés (le personnage du docteur notamment est sous exploité), des parenthèses de frissons qui peinent à soulever les cœurs. Tout commence avec une rockeuse rebelle, brillamment interprétée par Jessica Chastain. Alors qu’elle ne veut pas d’enfants, elle se retrouve avec les deux petites nièces de son copain sur les bras. Son personnage, bien que peu subtilement amené, sert de joli vecteur à une réflexion sur la maternité et l’instinct animal. En tentant d’apprivoiser les orphelines, retournées à l’état sauvage suite à leur abandon, elle trouvera une rivale de taille : une Mama mystérieuse, maman endeuillée croisée The Grudge. 

De là, Muschietti mise tout sur l’atmosphère angoissante d’un récit qui s’amuse d’abord intelligemment avec le hors champ, ne dévoilant la Mama-titre qu’après un ludique jeu du chat et de la souris instauré avec le spectateur. On voit bien que les couvertures se tirent, que les murs se noircissent, que les regards des filles cherchent des approbations dans des pièces affreusement vides, mais on ne découvrira que plus tard le visage du spectre vengeur. A l’instar de toutes les surprises, une fois éventées, l’excitation disparaît. Ne reste plus alors que le duel féminin dans toute sa splendeur maléfique : la pulsion de vie contre la puissance de la mort, le combat fou de deux mères qui protègent leurs petites. On regrettera deux choses pourtant . d’un côté, l’idée, matraquée en filigrane, qu’une femme ne peut PAS contrer la Nature : il faut qu’elle soit mère; et par là même abandonner ses anticonformismes rock’n’roll; de l’autre, l’absence de soubresauts brutaux, ces jets d’horreur pure que déversaient L’Orphelinat ou Le Labyrithe de Pan en leur temps. Mama, pour autant, n’est pas un mauvais film, il distille même, par instants, une poésie noire magico-triste, doublement magnifiée lorsque c’est Chastain qui la débite.

[Critique] MUD de Jeff Nichols

Comme dans Shotgun stories et Take Shelter, l’imagerie rurale est puissante. De plans larges sur les eaux du Mississippi à la verdure sauvage d’une île abandonnée, Jeff Nichols nous balade au coeur des contradictions. Pureté et dangerosité se côtoient dans une même nature. Amour innocent et pulsions violentes dans un même être. Mud, au fond, est un récit initiatique dans la veine de ceux qu’a écrit Mark Twain, qui voit Ellis (Tye Sheridan vu dans Tree of life), une sorte de Tom Sawyer moderne, se cogner à l’apreté du réel. Lorsque l’adolescent de 14 ans et son meilleur copain Neckbone rencontrent Mud (Matthew McConaughey) en plein bayou de l’Arkansas, leur petit monde confortable s’écroule : les amours se révèlent complexes et décevantes, les intentions des hommes insaisissables, les noirceurs prêtes à surgir de n’importe où. Pourtant, Ellis s’accroche à un rêve : celui de l’Amour, avec un grand A, celui qui durerait une vie entière, l’amour comme nouveau refuge, l’idée ultra romantique, et très naïve, que l’on peut aimer pour toujours, et que cela seul suffit au bonheur. L’idéalisation de l’histoire d’amour entre Mud et Juniper (Reese Witherspoon), permet à Ellis d’échapper à une triste réalité : ses parents divorcent, la fille dont il est tombé amoureux ne veut pas de lui. Tel le fleuve que Nichols filme comme un personnage (omniscient) à part entière, la vie, aussi douce paraît-elle en apparence, cache bien des serpents : des mafieux dans les chambres d’hôtels, des femmes infidèles, des illusions déçues. Mud, qui vient clore la trilogie de Nichols sur la famille américaine, fait alors fusionner plusieurs genres : aventures, thriller, drame. A l’image de l’existence même. 

Une nouvelle fois, le cinéaste de 34 ans filme les paysages comme des tableaux, où se déversent toutes les angoisses humaines. Il y a encore à l’écran les mêmes peurs : celles d’un héritage parental que l’on refuse, celles d’une société trop moderne qui vient écraser les bonheurs simples. La cellule familiale implosait déjà dans Shotgun stories, la crise économique imbibait la pellicule de Take Shelter. Dans Mud, si l’image épouse des formes classiques qui rappellent dans un sens les westerns et autres films aux grands espaces, le propos s’inscrit indéniablement dans un contexte très contemporain où les gamins reçoivent trop vite les claques infligées par la vie. Mud, aussi, est un beau film. Avec ses icônes masculines qui ravivent les racines esthétiques et imaginaires de l’Amérique : Nichols filme McConaughey comme les cow-boy d’antan, Witherspoon en femme aussi fatale qu’idéalisée. Les figures, à l’instar des matières, sont sublimées. Nichols a de toute façon toujours été très visuel, mixant avec une sagesse étonnante une photographie sublime aux troubles intérieurs. Le résultat, forcément, impose le respect, par sa maîtrise tranquille, par sa fougue sourde, par cette façon remarquable qu’il a de mêler et démêler les attentes et acquis. A la fin, on ne sait plus trop sur quel pied danser : l’amour n’est-il qu’un idéal de gosse ? Qu’un éternel recommencement ? Qu’une eau folle et indomptable dans laquelle on ne peut que se noyer? Comme dans Take Shelter, le final ne vient rien résoudre et laisse les interrogations naviguer dans les têtes, le bonheur filer entre les doigts. Il y a, encore, caché au sein d'une conclusion pourtant optimiste, ce doute terrible : est-on pris au piège de nos peurs et fantasmes ?

[Critique] GATSBY LE MAGNIFIQUE – 3D - (The Great Gatsby) de Baz Luhrmann

- Cannes 2013 – Film d’ouverture - 

Les décharges anachronico-baroques de Luhrmann ne sont guère surprenantes. Depuis sa relecture kitsch du shakespearien Roméo & Juliette, il ne cesse d’électriser le vintage à coup de modernisme coloré, de paillettes en pagaille, et de numéros pompeux qui affichent sans complexe leurs outrances. Avec son adaptation d’un grand roman de la littérature américaine, soit The Great Gatsby de Fitzgerald en l'occurrence, il ne s’éloigne pas de sa ligne de conduite assumée : en mettre plein les mirettes, en s’inspirant de l'univers du clip, en traitant des thématiques classiques (l’amour fou, le rêve américain, la folie des grandeurs) à travers un prisme pop. Le printemps 1922 du film n’est donc pas vraiment le printemps 1922 du livre. S’il y a bien des saxophonistes sur les toits de New-York, leurs accords ont été remastérisés, avalés, régurgités par et pour la jeune génération dans une sorte de mashup fort désagréable à l’oreille qui mixe du Jay-Z aux rythmes jazzy. Beurk. Même chose pour l’esthétisme clinquant arboré par Luhrmann : les coiffures et costumes d’époque sont là, mais noyés sous un visuel très Spring Break où tout le monde se déhanche sans trop savoir pourquoi en buvant du champagne. Dire qu’on est très loin de Fitzgerald est donc un euphémisme. On est, finalement, on ne sait trop où, un peu piégés au cœur d’un gigantesque capharnaüm, criard et sans goût, vision (presque) cauchemardesque d’un univers ampoulé à mort, que l’on est en droit de rejeter en bloc. Une fois le style jeté à l’écran, que reste-t-il à sauver de tout cela ? 

L’histoire, déjà, belle en soi, d’un homme amoureux fou, finalement laissé pour compte, abusé jusqu’à l’os par des arrivistes, enchaîné aux fardeaux des artifices. Une love story à la Moulin Rouge qui mêle lutte des classes, mirage des réussites matérielles et tragédies sentimentales. L’autre gros atout de Lurhmann, c’est Leonardo Di Caprio, qui semble mixer toutes ses dernières interprétations en date (les démons d’Howard ‘Aviator’ Hughes + la passion de Edward ‘Shutter Island’ Daniels = Jay Gatsby) afin de devancer (sans trop d’efforts) ses partenaires de jeux, Tobey Maguire, un peu falot, et Carey Mulligan, moins intense qu’à l’accoutumée. Sa classe naturelle et son magnétisme parviennent à se faufiler à l’écran, entre le bruit et le néant, entre Beyoncé et Lana del Rey. Plutôt pas mal. Pour le reste, Lurhmann n’épate pas par la subtilité de ses idées de mise en scène. Pour signifier l’écriture en cours du roman, il appose des mots sur l’écran. Pour évoquer la dépression du personnage narrateur, il lui colle une barbe de trois jours. On repassera. L’utilisation de la 3D, quant à elle, sauve quelques belles parenthèses visuelles : ces gros flocons blancs qui plongent la salle en plein hiver, ou ces guirlandes de fête que l’on pourrait presque toucher du doigt. Cela ne suffit pourtant pas à nous entraîner sur la piste. Dans un sens, on est un peu comme Nick Callaway, protagoniste principal dont le film adopte le point de vue. Soit: le simple observateur des excès d’un autre.

[Critique] TRANCE de Danny Boyle

- Attention Spoilers - 

Boyle a toujours ressassé les mêmes thèmes et obsessions depuis ses débuts fracassants (Trainspotting ou Petits Meutres entre amis). La survie, l’intrusion, la supercherie. Que ce soit dans La Plage, 28 jours plus tard, Sunshine, 127 heures ou Slumdog Millionaire, ses héros ne sont pas vraiment des héros, plutôt des hommes plongés au sein d’un environnement survolté, des addicts de la palpitation cardiaque, des combattants au désespoir. Au milieu de tout cela, Boyle y glisse invariablement des attirances crasses, aussi salvatrices que broyeuses de consciences, des amours abîmées par les circonstances et le monde dégueulasse qui les entoure. Dans Trance, qui puise ses tours et détours dans la thématique de l’hypnose, tout commence avec Simon (James McAvoy) un commissaire-priseur, passionné de tableaux, directement impliqué dans le vol d’un tableau de Goya. La peinture en question, Le Vol des sorcières, est, en soi, plutôt explicite : un visuel sur deux niveaux qui présente un homme voilé sous une couverture, accablé par des sorcières chapeautées qui vampirisent un homme nu. S’il exclut de son film l’interprétation ‘obscurantisme vs Lumières’ de l’époque, le cinéaste britannique y garde intact son « romantisme noir », les dédales de l’intrigue dévoilant un genre de triangle amoureux hybride guidé par les plus noires pulsions humaines (violence des attachements, dépendance à autrui, passions tourmentées). Dès le pré-générique, Boyle pose à terre les pièces du puzzle à venir : un braquage-éclair, un tableau planqué et une mémoire en lambeaux. A peine les codes du film de gangsters british posés à l’écran que Boyle les dynamite : bien vite, le thriller annoncé vire à la comédie noire, la comédie noire vire en trip pop art psychédélique, le trip se transforme en brainstorming électro, et le final laisse entrevoir ce qui n’est in fine qu’un grand film de rupture amoureuse. C’est clair, Boyle s’amuse comme un fou avec le spectateur. 

Qu’est-ce que la réalité ? Qu’est-ce que l’identité ? Rien d’autre que des perceptions, répond dans un sens le film. Boyle, en optant pour des personnages aux destins et souvenirs manipulés et influencés par autrui, offre une mise en abyme de l’art créatif : le cinéma n’est-il pas également l’expression d’une réalité modifiée? Du regard d’un seul artiste sur une histoire, qu’il transpose à son goût ? Ludique, bien que parfois boursouflé dans sa démonstration de toute-puissance (comme a pu notamment l’être Sunshine avant lui), Trance tente de bluffer son monde : on ne sait qui est qui, qui veut quoi, qui fait quoi. Le tourbillon sensoriel est total, nous balade entre réel et fantasmes, véracité et duperie. Boyle rappelle à ses protagonistes, en même temps que son public, que l’homme n’est qu’une toile de connexions cérébrales, abandonné à des mécanismes psychiques anti-romantiques par essence. Addiction, amour, attraction, rancœur : Boyle met tout dans le même panier. Ce ne sont pour lui que des inductions extérieures, effaçables, oubliables. Des supercheries émotionnelles. Toute sa Trance tente de prouver son propos : le film revêt ainsi divers genres, ose différents tons, offre aux personnages (interprétés par McAvoy, Vincent Cassel et Rosario Dawson) de multiples visages- tour à tour méchants, gentils, puis ni l’un ni l’autre, selon l’angle d’où Boyle choisit de les contempler. Tout est ainsi permutable, à l’infini. En métamorphose permanente, jamais figé, à l’instar de la vie, des vérités, des consciences, des façons de percevoir. Trance peut donc être taxé de grand délire mégalomane, toc et criard, Boyle s’y plaçant avec complaisance en Dieu tirant doublement les ficelles- mais pas de coquille vide. Car le cinéaste n’y propose rien d’autre qu’une (prétentieuse?) réflexion masquée sur le pouvoir de la suggestion. Une fois fait, Boyle offre tout de même le choix : il nous reste encore tout notre libre arbitre pour choisir d’y succomber, ou non. Un peu comme la pilule matrixienne l'a fait en son temps. 

[Critique] RENOIR de Gilles Bourdos

On est en 1915, à l’abri de la Première guerre mondiale qui fait rage au-delà de ce paradis de lumière, de fleurs et de verdure. La caméra de Gilles Bourdos se fait d’emblée aérienne, flottante, captant dans de lents et fascinants travellings toute l’atmosphère reposante du Sud de la France, et par là même toute la philosophie tranquille du peintre Auguste Renoir, ici interprété par l’excellent Michel Bouquet. La beauté picturale devient alors, sinon la réponse antidotique parfaite aux atrocités de la guerre, la réunion métaphorique de Renoir père (peintre) et de son fils (futur cinéaste); une étreinte sublime entre peinture et cinéma que capte à merveille Gilles Bourdos et son directeur de la photographie Mark Ping Bing Lee dans des plans-toiles travaillés, à la frontière de l’impressionnisme caractéristique du peintre et du « charnel » qu’épousaient son existence et ses idéaux. Lorsque le cinéma emprunte aux peintures de Renoir ses couleurs et philosophies, cela donne un résultat esthétiquement époustouflant, d’une maîtrise et d’une élégance surprenantes pour ce genre de long-métrage habituellement condamné à des emballages visuels trop «téléfilmiques». Pour son quatrième long métrage, Gilles Bourdos frappe fort, en réunissant dans une même bulle lumineuse l’art et la muse, l’ombre des morts (l’épouse-fantôme de Renoir, les soldats tombés sur les champs de bataille) et la force motrice des vivants et de la création. Parmi ses femmes, dont sa jeune muse Andrée (Christa Theret), Renoir se battait, non pas simplement contre la maladie, mais pour la puissance vitale de l’art, seule arme, valable, véritable, dont l’humain dispose. 

L’art pour survivre, durer, au-delà des douleurs, des balles et des siècles. « La douleur passe, la beauté reste », déclare le peintre, simplement. Cette simplicité, fluide, claire, et dont la mise à scène épouse les contours, accouche d’un film classique, dans le fond et la forme. Ce qui ne l’empêche nullement d’être beau. A l’œil, à l’oreille. Il y a de la poésie quelque part dans ce Renoir signé Bourdos : des correspondances (cette même femme-muse qui unira le fils et le père bien après la mort), des échos (d’)artistes (le pinceau pour l’un, la pellicule pour l’autre), ces mêmes désirs de création, pour la postérité, pour rire au nez de la tristesse du monde. Bien qu’il insuffle sans cesse l’art figuratif dans son œuvre-fresque, Bourdos n’oublie pourtant jamais les corps, cette chair qui a tant inspirée les deux Renoir. C’est ainsi qu’il fait de leur muse commune, bien plus qu’un fantasme évanescent à la peau diaphane et juteuse comme un fruit, mais la métaphore-même de l’idée d’une urgence créative, l'urgence de capter au vol et d'immortaliser à jamais toutes ces incises éphémères- la jeunesse, l’amour, la folie- avant qu’elles ne s’envolent on ne sait où.

[Critique] L’ECUME DES JOURS de Michel Gondry

De Gondry, tout est là : les décors en carton, les murs qui rétrécissent, les corps qui s’allongent. De Vian, aussi : la poésie surréaliste, la tragédie absurde, les nénuphars de désespoir. Poussant à l’extrême son art de la bricole et de la folie visuelle, Gondry trouve dans les lignes de Vian un terrain fécond pour y faire pousser tous ses délires, toutes ses obsessions. Comme dans La science des rêves, il y a des choses bizarres, des objets qui prennent vie. Comme dans Be kind, rewind l’esprit se veut enfantin, ludique, enthousiaste. Comme dans Eternal sunshine of the spotless mind, enfin, la légèreté apparente ne cache in fine rien de moins que la cruauté de la vie. Là où les Joël et Clémentine parvenaient toutefois à contrer la noirceur de l’existence par la force de leur amour (même déchu, gâché, condamné par avance), les Chloé et Colin de L’écume des jours, respectivement interprétées par Audrey Tautou et Romain Duris, eux, n’y parviennent pas. L’histoire est tragique: ils se rencontrent, ils se marient, puis elle se meurt. Pour la première fois, Gondry ne peut échapper au noir, qui grignote d’ailleurs symboliquement l’écran à mesure que le film, et la maladie, gagne du terrain. Autant le début est (formellement) lumineux, autant la fin est sans espoir. Gondry achève son dernier acte dans un noir et blanc de mort et de deuil. En résulte un film acculé par la tristesse et mené par des comiques à contre emploi (Omar Sy, Gad Elmaleh) qui risque d’en déconcerter plus d’un par ses paradoxes. Aime-t-on la métamorphose de l’enfant turbulent en clown triste? Pas si sûr. 

D’abord, l’adaptation de Gondry souffre d’une surcharge visuelle indéniable. Une idée à la minute, une fantaisie à la seconde. Tout va trop vite, tout est trop fou, on n’a pas le temps de s’attacher aux personnages, de les comprendre, d’admirer la fresque zinzin. Gondry passe sans cesse du coq à l’âne, à l’instar de ce Paris qu’il met en boîte et qui passe subitement d’un rétro abracadabrantesque à une esthétique anachronico-futuriste déconcertante. Si le coup du sort est, sans conteste, capté à merveille (cette séquence hallucinante en patins qui bascule en un rien de temps de la drôlerie à la boucherie), le film s’étouffe rapidement dans ses ténèbres. Gondry paye alors ses excès et démesures : trop de chagrin gangrène sa pellicule, et le joli spleen se mue en un glauque qu’on ne lui connaissait pas. Le film, bancal, désaccordé, désordonné, se retrouve alors un peu à l’ouest, perdu, à la dérive, sans public et sans véritable conclusion. On en retiendra tout de même une scène, la plus belle d’entre toutes, où Tautou et Duris, en jeunes mariés, nagent à l’aveugle dans les eaux d’une passion naïve. Il y a là quelques secondes aériennes, et d’une beauté époustouflante, qui rappellent que Gondry est avant tout, et à l’instar du héros, un homme amoureux de l’amour. Amour des femmes, des contes, du cinéma.

[Critique] LES AMES VAGABONDES (The Host) de Andrew Niccol

Que le réalisateur de Bienvenue à Gattaca se retrouve à adapter le roman teenager de Stephenie Twilight Meyer avait de quoi surprendre. Pourtant, à bien y regarder, les écrits de Meyer contiennent bien des similitudes avec le film le plus convaincant du cinéaste : même SF froide, même régime totalitaire qui écrase l’individu. Ici, une idée de départ propice à l’expérimentation cinématographique : une jeune fille volontaire (Saoirse Ronan) se voit implanter une âme, à l’instar de tous les autres humains. Sauf qu’elle résiste, contrant inlassablement les assauts d’une Traqueuse impitoyable (Diane Kruger, excellente). Malgré un sous-texte de rébellion et de schizophrénie intéressant et riche, l’univers mis en place par Niccol, se contente de coller sagement aux pages du roman. Sans surprise, sans écarts significatifs, sans faire trop de vague. Autant dire qu’en livrant le minimum syndical, Niccol déçoit. Pire : il ennuie. Là où la saga Twilight était parvenue à rendre palpitant le triangle amoureux des premiers livres de Meyer, Niccol peine à insuffler du rythme et de la folie aux tourments amoureux de la jeune fille. Le cinéaste semble complètement absent de son long-métrage, en roue libre, comme sur un film de commande. Le fond féministe n’est jamais exploité, la violence latente reste contenue sous cloche, la maturité du roman (si, si) est zappée. 

Niccol, finalement, livre un film mièvre pour ados, du Dr Jekyll et Mr Hyde à la sauce light, là où il aurait pu surprendre son monde. A l’inverse de ce qu’avait fait Gary Ross l’année dernière avec Hunger games qui n’édulcorait pas ses noires thématiques (voyeurisme, bellicisme). Ce qu’il y a de plus palpitant dans le film, c’est ce que l’on trouvait déjà dans le livre : une héroïne coupée en deux, possédée par une autre, tiraillée par deux sois. Une idée que Niccol illustre pourtant à l’aide d’une pauvre voix off, peu inspiré, à peine sauvé par la belle prestation de son actrice. Le reste est d’une platitude sans nom : parce que la jeune fille et l’âme tombent amoureuses de deux humains, Niccol met en image un imbroglio amoureux ennuyant à souhait; parce qu’elle s’est vue charcuter par les méchants humains rebelles, l’âme tente de les sensibiliser sur le respect d’autrui et des autres espèces. Vous pouvez roupiller tranquilles : même le final, dégoulinant de bons sentiments, ne vient aucunement renverser la fade mécanique de l’ensemble.

[Critique] EVIL DEAD de Fede Alvarez

Il reste du film original de Sam Raimi, datant de 1981, une même bande de jeunes perdus dans les bois, et une terreur identiquement crasse, chipée aux productions de genre un peu underground de l’époque. Bien que l’action se situe désormais de nos jours, l’uruguayen Fede Alvarez (auteur du court métrage remarqué Panic Attack!) ne quittera jamais la maison pour un extérieur moderne. Ce qui l’intéresse est bien le huis clos gore, en tête à tête avec le démon. L’originalité de son remake s’impose en deux temps : d’abord, via un parallèle bien senti entre le sevrage d’une droguée et la lutte avec les forces démoniaques; ensuite, via son refus bienvenu du numérique qui injecte au film une dose d’horreur à l’ancienne particulièrement jouissive. On peut ainsi se plaire, d’un côté, à déceler dans les épreuves vécues par l’héroïne, le long chemin rédempteur d’une junkie vers une vie plus clean, de l’autre, à savourer des effets visuels réalistes qui nous plongent dès le départ dans le vif du sujet. Alvarez ne s’encombre d'ailleurs pas de détails, son désir est clair : remuer les tripes du plus blasé des blasés. En tout, ce sont 25 000 litres de faux sang utilisés par le réalisateur pour Evil dead version 2013. C’est dire à quel point cela saigne à tout va à l’écran ! L’histoire, elle, demeure la même que chez Raimi (ici producteur) : un livre de sorcellerie, un méchant monstre libéré, un survival en pleine forêt. Et l’essentiel est là : une sidérante (et enthousiasmante) volonté de jusqu’au-boutisme. 

L’un des points fort de cette nouvelle version est d’être parvenue parfaitement à jongler entre instantanés de terreur pure et éclairs de second degré. Le calvaire absolu vécu par David, Eric, Mia, Olivia et Natalie (dont les initiales forment le mot « démon») marche sur tous les plans parce que le cinéaste a su se maintenir à la bonne distance entre l’overdose d’effets et le manque de poigne. Il y a tout, à chaque plan : l’amour pour un genre, l’atmosphère malade, l’énergie de l’élève qui s’inspire du maître sans pour autant le copier bêtement. Ici, qui plus est, pas de symbolisme ou de seconde lecture outrancière qui voudraient justifier l’action en cours; Alvarez n’est là que pour la parenthèse d’effroi. Sans prétention aucune. Comme l’avait déjà fait la petite bombe raimiesque fin 80. Pour le coup, le résultat est violemment efficace, la satisfaction totale. Alvarez, sans trop de mal, vient alors s’imposer un cran au-dessus de tous les cinéastes « à remake », osant venir tâcher la pellicule d’un déluge gore, paroxystique lors du final, sans sombrer pour autant dans la provoc’ facile.

[Critique] SOUS SURVEILLANCE (The Company you keep) de Robert Redford

[AVANT-PREMIERE]

A 77 ans, Robert Redford n’a rien perdu de son charme et de sa force tranquille. Dans The Company you keep, il incarne un avocat, rattrapé par son passé révolutionnaire et ses actions au sein d’un groupe militant, Weather Underground. L’occasion pour le cinéaste acteur, dont c’est d’ailleurs le neuvième film derrière la caméra, de se lover au cœur d’un rendu très seventies, dans la droite lignée du cinéma politico-engagé des années 70. Autour de lui, du beau monde: Stanley Tucci, Richard Jenkins ou encore Nick Nolte, pour ne citer qu’eux. Le film s’ouvre lentement sur le joli plan d’une Susan Sarandon de dos, le regard perdu par la fenêtre. Elle est Sharon Solarz, l’une des anciennes activistes du groupe de gauche radicale. Un moment suspendu dans l’air, un air de Cliff Martinez : bel instant de répit avant son arrestation par le FBI qui sert de point de départ à Redford. Le film se scinde alors à deux, d’un côté on trouve l’enquête journalistique d’un jeune reporter ambitieux (Shia LaBeouf), de l’autre, la chasse à l’homme initiée par le FBI, et la fuite du héros (Redford lui-même). Deux angles de vue qui se rendent parfaitement la réplique, questionnent les consciences, quelles soient idéologiques, humaines, politiques, et amènent sur la table d’intéressantes interrogations : qu’en est-il de l’engagement citoyen et politique aujourd’hui ? Que sont devenus les idéalismes d’hier dans la machine capitaliste ? Quelle frontière entre le radicalisme et le terrorisme ? Redford, via une mise en scène aussi classique que solide, ne fait pas que renvoyer les protagonistes à leur jeunesse pleine d’espoir, il les inscrit dans le monde d’aujourd’hui. Dans un sens, il capture les hippies de jadis, tous réfugiés près de la nature (la campagne, les banlieues tranquilles, l’océan ou la forêt) et les posent au cœur des villes et des réels sociaux contemporains (argent, ordre, ambition). 

Quelle est la valeur de l’engagement dans l’impitoyable monde moderne ? Peut-on encore posséder des principes moraux ? Même si le film de Redford a, parfois, des relents cyniques, un brin moralisateurs, ses réponses ne tombent jamais dans les pièges et poncifs habituels : pas de naïveté dans le discours ici, et peu d’embardées hollywoodiennes. Mieux : le ton (sage) et la forme (douce), adoptés par le cinéaste américain, s’imposent elles-mêmes en réponses. Le film se clôt d’ailleurs sur une autre belle, et lente, séquence de dos. Un père et sa fille. Redford nous pose face à la simplicité. La force du réalisateur est de ne pas se complaire dans une nostalgie du passé. Au contraire, on voit constamment son désir de faire du neuf « à l’ancienne », d’offrir une alternative aux blockbusters US, de retourner à un cinéma plus traditionnel, plus intelligent, qui prend son temps pour raconter une histoire. Constat identique dans le fond politique du film : nous ne sommes pas dans l’appel aux armes aveugle et engagé- même s’il est impossible de ne pas penser au mouvement Occupy Wall Street- mais plutôt dans une exhortation mesurée à la réflexion. Redford n’incite pas à abandonner le combat, mais il exprime une vérité certaine : l’engagement, individuel ou collectif, ne peut plus être le même qu’hier, il ne peut plus prendre les mêmes formes. Il y a une certaine tristesse qui émane de The Company you keep, peut-être parce que le film constate que l’avocat ne peut presque plus croire, au sens de « foi», à la véracité de ce que dit la loi; parce que le journalisme est devenu un business comme un autre; le cinéma une déferlante de bruits et de rapidité. Pour autant, cela n’empêche pas Redford de dérouler un élégant message d’espoir : le changement ne peut seulement venir que de l’intérieur de nous. Par nos propres choix. Par nos propres refus de subir les diktats des sociétés actuelles. « Etre intègre est une entreprise douloureuse», a déclaré l’actrice Julie Christie, au sujet de son personnage. Douloureuse, oui, confirme le film. Mais pas impossible.

[Critique] OBLIVION de Joseph Kosinski

Oblivion ressemble à Tron : Legacy, sorti sur nos écrans il y a deux ans et signé également par Joseph Kosinski. Il y a ce même parfum de SF rebelle, un même background de solitude, une même volonté de muer l’ensemble en space opéra électro-philosophique. Dans Tron:Legacy, on avait tendance à taper du pied au rythme du soundtrack des Daft Punk plutôt que de suivre l'intrigue en place. Même chose chez Oblivion, les formidables morceaux de M83 emplissent l’écran, font naître des instants magiques là où il n’y a finalement rien de nouveau sous le soleil. Soit, au départ, un réparateur de drones-sentinelles sur une Terre ravagée, radioactive, perdue. Un homme seul (incarné par Tom Cruise), guidé par une femme rousse (excellente Andrea Riseborough, vue dans Shadow Dancer), et la promesse d’un refuge sur une autre planète. Kosinski, qui adapte ici son propre roman graphique co-créé avec Arvid Nelson, fait preuve, les premières minutes, d’un minimalisme scénaristique qui rappelle le Moon de Duncan Jones : les décors uniques faits de verre et de blancs immaculés, les secondes qui s’égrènent dans un espace-temps mélancolique, une figure masculine laissée pour compte, abandonnée à elle-même, dérivant dans un ciel vide, fantasmant sur un avenir meilleur (ici, une petite maison paisible, de la verdure et un lac). Oblivion commence donc comme un objet hybride, l’épuration du récit se mêle aux vrombissements des machines, les silences des pièces vides aux tiraillements intérieurs du personnage principal. L’ouverture demeure, de loin, le passage le plus intéressant du film : Kosinski y donne à contempler une apocalypse en lumière, un monde trop ordonné, atrophié, vidé de toute humanité. Un prologue radieux, qui se refuse en finesse à l’esprit déconne des blockbusters, et sur lequel planent des maux plus obscurs : la guerre passée, les aliens cachés, les souvenirs arrachés. 

Lorsque Kosinski emprunte un virage à 180° au milieu du film (virage qui par ailleurs a du mal à nous surprendre), Oblivion cesse d’intriguer et de bluffer, et se met à servir du réchauffé. Exit l’anticipation froide et désespérée, place à l’action, aux bons sentiments, et aux ressorts scénaristiques habituels. La déception surgit avec l’entrée en jeu d’Olga Kurylenko, incarnant une sorte de femme-poupée quasi mutique, reléguée à un rôle de faire valoir. Oblivion manque de forme et de force dans l’esquisse de ses portraits féminins : la première femme représente grossièrement l’intellect, la seconde le physique. Kosinski prive invariablement le dit bras droit-cerveau de tout désir de rébellion et fait de la femme qui pense, une femme que l’on ne désire pas. A l’inverse, il réduit tout du long Kurylenko à un physique : souvenir-fantôme, corps attractif, épouse-matrice. Comme dans Tron : Legacy, toujours, où les geeks fantasmaient sur l’image d’une femme parfaite. A l’écran, les possibles du triangle amoureux sont vite balayés par des rebondissements qui lorgnent chez les Wachowski (Freeman en clone Fishburne) sans jamais égaler la puissance latente (et révolutionnaire) de la filmographie du duo. Pas de surprise : Oblivion- in fine très artificiel- est bien un blockbuster comme les autres. Pas transgressif pour un sou, armé d’un happy end éminemment ridicule et balourd, qui se fait trop vite hara-kiri en retournant sagement sur des chemins communs, balisés, ordinaires. 

[Critique] GUERRIERE (Kriegerin) de David Wnendt

Croix gammée tatouée sur la poitrine et moitié de crâne rasé, Marisa affiche d’emblée les couleurs de la haine. Avec son gang de néo-nazis allemands, elle sème la terreur partout où elle passe, n’hésite pas à frapper gratuitement des inconnus dans le bus, renverser des pakistanais à moto sur une route de campagne, boire, fumer, crier sa rage à la face d’une société allemande gangrenée par le chômage, la désillusion, la perte d’idéaux. David Wnendt, dont c’est le premier long-métrage, ose avec Guerrière aborder un sujet délicat et brûlant en pénétrant l’univers du néo-nazisme, en posant les bonnes questions. Comment bascule-t-on dans l’extrémisme le plus odieux ? Qui sont réellement ces skinheads ? Comment s’organisent-t-ils ? Pourquoi existent-ils ? Le cinéaste allemand, pour y répondre, choisit de lorgner par la serrure via le point de vue de deux jeunes femmes, les jeunes Marisa et Svenja, épousant un mouvement contraire : il filme les doutes idéologiques de la première, l’enrôlement progressif de la seconde. Basé sur les témoignages réels que le cinéaste a pu recueillir lors de l’écriture du scénario, le film étoffe une forme plutôt consensuelle (violence gratuite sur fond de heavy metal rageux, pour exemple) par un arrière fond pas mal documenté, guidé par le désir de comprendre, plutôt que de juger. Ainsi, décortique-t-il une extrême droite misogyne, hargneuse, nourrie à des idées racistes et antisémites par des figures de pouvoir et d’influence. Les deux femmes sont avant tout les victimes d’un maître à penser qui (ab)use de son ascendant et de son emprise (que ce soit un petit-ami ou un grand-père). Hanté par les atrocités d’Hitler et le passé violent de l’Allemagne, Guerrière parle avant tout de l’héritage de la haine et de la violence, transmises comme un virus. 

Autre constat qui fait peur, et que saisit plutôt bien le jeune cinéaste : la rébellion adolescente au 21ème siècle est désormais synonyme de radicalisation. Parce que perdues, en pleines quêtes identitaires, rongées par la colère, Marisa (intense Alina Levshin) et Svenja (Jella Haase) n’ont trouvé que l’extrémisme comme moyen de faire entendre leur voix, la radicalisation en chemin moderne des faibles. Fumer une cigarette pour embêter le beau-père, l’insulter, crier ses rancoeurs n’est aujourd’hui plus suffisant. D’ailleurs, on le voit bien, via les ridicules documentaires de propagande nazie que regardent les skins, via leur milieu social (pauvre), via leur manque d’éducation : les idéaux puants de l’extrême droite ne germent que dans des esprits/terreaux fragiles, désaxés. Aucun des néo-nazis que l’on voit à l’écran n’a de but dans la vie, de statut social, d’espoir en l’avenir. David Wnendt fait le lien entre néo-nazisme et crise économique : leur haine pour l’étranger, leur violence, ne sont qu’une réponse qu’au climat de crise actuel ; leur rage, le seul moyen pour eux de survivre dans un no man’s land existentiel. C’est peut-être, pour cela, que l’Europe affiche une radicalisation idéologique effrayante ces derniers temps, suggère en filigrane le film. Sur la forme, Guerrière assume sa violence, sans sombrer non plus dans la complaisance. Et même s’il affiche quelques erreurs de parcours (le parallèle grossier final, un sentimentalisme peu convaincant lors des séquences avec le jeune pakistanais), Wnendt trouve le bon ton (ni film-avocat du diable, ni œuvre à charge) et le bon équilibre (pas de provoc’ inutile) pour parler de ce(ux) qui fâche(nt). 

[Critique] LE TEMPS DE L’AVENTURE de Jérôme Bonnell

C’est le premier jour de l’été. La fête de la musique. La journée parfaite pour tomber amoureuse, fantasmer amour et avenir dans les bras d’un inconnu, fuir quelques heures un réel étouffant, et, errer, pour rien, dans les rues de Paris. Jérôme Bonnell, dans son cinquième long métrage, suit Alix (Emmanuelle Devos, l’une des meilleures actrices de sa génération) à la trace. Déroulant le fil d’un 21 juin qui semble filmé en temps réel, il esquisse, avec grâce, délicatesse et cruauté, le portrait d’une femme moderne en crise, en doute, tiraillée entre idéalisation du réel et obligation de grandir. Elle est actrice, pas un hasard. Habituée à arborer des masques et à feinter des émotions, elle se retrouve à nu pour un jour : privée de son téléphone portable, de carte bancaire, elle est comme abandonnée à l’existence pure, aux minutes qui s’égrènent, à l’éventail des possibles, qui se présente, lorsque l’on accepte de se défaire de ses chaînes. C’est ainsi, ce jour charnière, qu’elle croise le regard du britannique Douglas (Gabriel Byrne), dans un train Calais-Paris. Immédiatement, un coup de foudre. Plus tard, une chambre d’hôtel. Des promenades d’amoureux dans une capitale en fête. Des heures de questionnements rythmées aux appels téléphoniques, toujours sans réponse, lancés à son compagnon actuel. Un 24 heures dans la vie d’une femme qui capte au vol toute une vie : Bonnell y dessine son passé, ses aspirations, vacillations, hésitations. Partir ? Plonger toute entière dans les fulgurances de la passion amoureuse ? Ou assumer le rôle que lui a octroyé le Destin ? C’est un 21 juin romanesque qu’offre Bonnell, celui d’une héroïne qui flotte, paumée, à la croisée des chemins, à la fois terriblement ancrée dans la réalité (le métro, le boulot, les emmerdes, les passants, les serveurs antipathiques des cafés parisiens) et projetée en plein cœur d’une bulle sentimentalo-utopique. 

Tout quitter pour s’enfuir loin du bruit, de soi-même, de ses repères ? Alix se pose la question, en boucle. Le temps est suspendu, c’est celui de « l’aventure », dit le titre, celui de « l’instant », dit la caméra. C’est aussi, quelque part, le refus d’avancer, de devenir l’adulte, la mère, l’épouse. Alix a 43 ans mais agit comme une adolescente, accepte de croire, l’espace de quelques heures, aux contes de fées. Dopé par des piqûres burlesques, Le temps de l’aventure offre du tragi-comique. Une femme déphasée, qui préfère la fiction au réel, trop morne, répétitif, sans surprise. « Cette vie est longue », déplorera-t-elle sur un quai de gare, avant d’être rappelée à la vraie vie par une sonnerie de téléphone. Bonnell fouille le personnage, tout du long, effectue une étude de caractère éminemment subtile, illuminée par la justesse de jeu de Devos. Deux plans séquences incroyables de six minutes chaque viennent la scruter au fond des yeux : une dispute avec sa sœur, un casting foireux. Il y a, dans ces étirements temporels, toute une vie. Des choix, des constats. De la drôlerie, de la tristesse. Le cinéaste mise tout sur l’atmosphère, les flottements, des plans pris sur le vif, une mèche de cheveux, un rideau qui ondule, une respiration masculine. C’est un film qui exprime l’existence par des non dits, des sensations, des silences. Effectuée avec élégance et finesse, la parenthèse est un instantané de cinéma surprenant et authentique, qui réussit un tour de force plutôt rare dans les films français : l’étreinte parfaite entre l’intellect et la perception, le concret et le songe. 

[Critique] 11.6 de Philippe Godeau

Le fait divers a fait la Une de tous les journaux, il y a quatre ans : Toni Musulin, un convoyeur de fonds sans histoire accomplit le casse du siècle en volant les 11,6 millions d’euros-titre. Philippe Godeau, qui retrouve ici François Cluzet après Le Dernier pour la route (où ce dernier campait un alcoolique en rédemption), débute son récit le jour où Musulin se dénonce à la police- avant de retracer, lentement, le fil de l’histoire. Qu’est-ce qui pousse un homme ordinaire à péter un plomb ? Quels détails (de taille) font basculer un employé modèle d’une vie banale au grand banditisme ? Ces questions hantent la (trop) longue partie d’exposition du film où Godeau reconstitue minutieusement le quotidien et la vie du convoyeur de fonds. On y perçoit les rapports avec sa compagne de l’époque (excellente Corinne Masiero), ses collègues (Bouli Lanners, touchant), ses patrons. Cluzet, (sous pression dans un rôle proche de l'imposteur d'A l’origine de Giannoli), dit tout avec le corps, les yeux, dans un registre mutique et intériorisé à l’extrême qui sied parfaitement au personnage. Car Musulin est avant tout un type mystérieux, donc un parfait héros de cinéma. La bonne nouvelle, c’est que Godeau n’essaie jamais de percer ses arcanes. Au contraire, il joue de ses zones d’ombre pour détourner les codes classiques du film de hold-up. Moins de sensationnalisme, davantage de fouille psychologique. Par petites touches et esquisses, il pose des questions, s’essaie à comprendre, mais n’en conclut jamais rien. Où sont passés les 2,5 millions manquants au butin ? Que ressentait l’homme ? Frustration ? Colère ? Godeau se contente des faits, respectant une rigueur journalistique chipée au bouquin Toni 11.6 – Histoire du convoyeur d’Alice Géraud-Arfi, journaliste qui a pu interroger Musulin durant son séjour en prison. Il y dit son goût du luxe, il y dessine une critique sociale, sans en faire trop. Musulin, ses mobiles, ses raisons, resteront jusqu’au bout une énigme. 

La reconstitution des faits constitue donc, en soi, une réussite. Mais, elle possède également ses limites. Car si Godeau, via la belle prestation toute en retenue de Cluzet, parvient plutôt bien à faire de Musulin, un Tony Montana contemporain, vendeur de rêves en pleine crise économique, 11.6 manque grandement d’allure dans la forme. A vouloir à tout prix éviter de verser dans le film d’action à l’américaine (ou pire : le film français qui se la joue à l’américaine), Godeau ne laisse jamais l’occasion à son second long-métrage de respirer, de vivre, d’errer au sein d’une atmosphère. 11.6, tout du long, ne semble jamais lâcher prise, enfermé, renfermé, à l’instar même de l’anti-héros qu’il met en scène. Rien ne vient percer la coquille un peu vide dont Godeau enrobe alors son film : ni émotions, ni folies cinématographiques, ni palpitations cardiaques. Bien que plutôt audacieuse dans un genre qui manie parfois maladroitement l’esbroufe, la cérébralisation formelle, conduite par le cinéaste, finit alors par lasser, un peu trop poussive, sans enjeux majeurs. Dans cette grisaille générale, même ses maigres tentatives pour venir dynamiser l’ensemble (comme jouer un morceau de James Blake sur une virée en Ferrari) tombent complètement à plat. En bout de ligne, 11.6 ne se révèle ni assez nerveux pour s’affirmer en docu-fiction couillu et captivant, ni suffisamment riche en effets de style pertinents pour en faire du bon cinéma. D’où l’impression finale mitigée d’un film un peu terne, qui ne se justifie pas, qui existe pour pas grand-chose. 

[Critique] EFFETS SECONDAIRES de Steven Soderbergh

[AVEC spoilers – ne pas lire avant d’avoir vu le film] 

Il y a dans les 35 premières minutes d’Effets secondaires, le concentré parfait du cinéma de Soderbergh. Une réjouissante demi-heure d’ouverture, carburant à la froideur caractéristique du cinéaste, qui mixe ses obsessions formelles et thématiques : un New-York sous cloche, gangrené par un capitalisme sans pitié, une solitude sans fin dans l’espace urbain-prison, et, une critique d’une société sur médicamentée, au consumérisme tellement insatiable qu’il a dévoré jusqu’au cœur ses hommes et ses femmes. Les 35 premières minutes dévoilent une intrigue que l’on s’imagine socio-engagée, façon Erin Brokovich, et explorent un monde apathique à l’aide de plans tableaux minutieux renvoyant l’humanité à sa déprime. Sens de la symétrie et décors de verre glacé font alors écho à l’ordre établi que personne ne conteste, aux sentiments préférés amorphes plutôt que destructeurs, possiblement menaçants à l’heure où les actions en bourse et les traders décident du sort des masses. Le pouvoir est dans les mains de ceux qui parviennent à maintenir éteints les libres arbitres et les émotions : la chimie des industries pharmaceutiques, les discours des psychiatres, la toute puissante du billet vert. Soderbergh y dépeint une figure féminine aussi belle qu’atone (comme pouvait l’être l’héroïne de son Girlfriend experience), Emilie (Rooney Mara), qui du haut de ses vingt-huit ans, a perdu et son sourire et tout goût de vivre. Ce n’est que dans les mains du Dr. Banks (Jude Law) qu’elle retrouvera un simili de bonheur - libido, énergie, appétit lui revenant miraculeusement grâce à la prescription entêtée d’un nouvel anti-dépresseur dont les vertus sont vantées dans toutes les publicités du pays. Jusqu’au jour où elle tue son mari (Channing Tatum), en proie à une mystérieuse crise… Effets secondaires du dit médoc ? Machination sournoise ? Autre chose? Attention, twist. 

Soderbergh opère dès lors un virage à 180° et quitte les routes toutes tracées du film à charge pour celles du thriller 90’s. Les ombres de De Palma (et son Passion), d’oeuvres telles Liaison Fatale, ou encore Basic Instinct, se mettent à planer sur cet Effets secondaires qui réitère l’effet de surprise dont le cinéaste aime emballer ses films. A l’instar de son récent Contagion, qui osait la véracité documentaire là où l’on attendait du blockbuster, ou de son expérimental Bubble, qui sacrifiait son atmosphère de polar pour une chronique sociologique plus amère, le dernier film de l’auteur que l’on verra au cinéma (c’est lui qui le dit) change brutalement (et malheureusement) de cap. A l’heure de tourner la page, Soderbergh préfère se faire hara-kiri avec un scénario à tiroirs plutôt convenu (signé Scott Z. Burns) plutôt que de poursuivre le combat initié à l’ouverture. Comme s’il lâchait les armes. Cette seconde partie, bien plus faiblarde, offre (certes) de bonnes choses (l’idée d’une femme fatale manipulatrice qui utilise le système pour bluffer son monde et empocher le pactole), mais finit hélas par se perdre dans de monstrueux coups de théâtre (la palme pour le passage lesbien, franchement ridicule). A la fin, c’est toujours un même schéma qui ressasse les mêmes angoisses d’un monde malade et à la dérive, machine sans âme qui tourne à vide, terre de toutes les déprimes et étrangetés. On sent bien que Soderbergh a épuisé jusqu’à l’os son concept artistique aux accents misanthropes, ne sachant plus trop comment faire pour surprendre son auditoire. Tout a une fin, semble-il. Même le désespoir. 

[Critique] PERFECT MOTHERS de Anne Fontaine

Chez Anne Fontaine, la sexualité est toujours mise à mal, refoulée, problématique, nid de tous les tourments. L’homme s’interroge sur ses désirs homosexuels dans Nettoyage à sec, l’adultère prend des couleurs de ménage à trois débridé dans Nathalie…, Eros et Thanatos (Entre ses mains), riches et pauvres (Mon pire cauchemar), jeunes et plus vieux (Perfect Mothers) se mélangent. La cinéaste française brouille les frontières morales (ce qui se fait, et ce qui ne se fait pas), explose les tabous, balance ses personnages aux griffes des pulsions les plus froides, et/ou les plus inavouables. Perfect Mothers n’échappe pas à ce leitmotiv puisqu’il dépeint un quatuor sentimentalo-sexuel très politiquement incorrect, soit les amours croisées de deux quadras sur le déclin (les sublimes Naomi Watts et Robin Wright) s’éprenant chacune du fils de l’autre (James Frecheville et Xavier Samuel, gravures de mode musclées). Dans le décor de carte postale d’une plage australienne, les questions échouent sur le sable sans que Fontaine ne vienne jamais clairement y répondre, assumant une volonté de laisser planer la même ambiguïté qui vient imprégner son œuvre tout entière. Est-ce la simple réalisation des fantasmes sexuels de bourgeoises cloisonnées, prises au piège par l’ennui et la tristesse amoureuse (le mari de l’un est mort, le second n’hésite pas à accepter un emploi à l’autre bout du pays) ? Est-ce un pied de nez inconscient, fait à la vie, au temps qui passe, aux rides qui pointent dans les miroirs ? Est-ce un complexe d’Œdipe mal réglé ? Une façon détournée, et inconsciente, de poursuivre une amitié amoureuse, aux relents lesbiens non avoués, sans pour autant passer à l’acte ? Peut-être un peu tout cela à la fois. Ou peut-être pas. Fontaine, mystérieuse, ni juge ni arbitre, ne cherche de toute façon pas le pourquoi, comme en témoigne le final qui abandonne froidement ses protagonistes à leurs désirs. Normal : « le cœur a ses raisons, que la raison ne connaît point ». 

Fontaine, en adaptant un court récit signé Doris Lessing, offre plutôt un roman-photo léché, délicat, traversé d’éclairs de perversion. Un peu inégal, aussi, tant, parfois, une justesse thématique et visuelle folle vient côtoyer des passages un peu trop démonstratifs. Ainsi, si un plan furtif sur le visage vieillissant de Watts suffit-il à illustrer subtilement toutes les obsessions d’une femme (et le regard qu’elle pose sur elle-même), d’autres choix de caméra, (ceux qui s’attardent trop longuement sur les corps parfaits des jeunes hommes notamment), viennent traduire le trouble des mères assez grossièrement. Pris entre deux eaux, le film brille alors et surtout grâce aux compositions inspirées de son duo de femmes. Complicité à la vie à la mort, troubles des trop grandes amitiés féminines, refus de vieillir : Fontaine et ses actrices embrassent à merveille toute la cérébralité du sous-texte. Ce qui rend hélas Perfect Mothers bien moins brûlant que ce qu’il aurait pu être, c’est cette retenue à l’écran. Intérieurement, les personnages sont violentés, malmenés, obsédés. A l’image, on ne perçoit ce déchaînement que par fulgurance, des instantanés trop rares remplacés le plus souvent par l'insert métaphorique de vagues impétueuses. Quelque part, et c’est dommage, Fontaine n’a pas pu transcender les standards trop sages du drame US à coups de symbolismes « à la française », et n’a pas su insuffler au décor radieux une délicieuse venimosité dérangeante qui nous aurait collé à la peau. 

[Critique] AMOUR & TURBULENCES de Alexandre Castagnetti

Les producteurs avaient d’abord dans les mains un scénario américain intitulé « Stand by love ». Script qu’ont retravaillé Alexandre Castagnetti, créateur de La Chanson du dimanche et Nicolas Bedos, fils de et dramaturge dont c’est le premier grand rôle au cinéma. L’ambition (très embarrassante) de nous pondre un french movie à l’américaine n’est jamais dissimulée dans Amour & Turbulences. D’ailleurs, ça commence à New York, sur fond de petit air jazzy, avec la figure blonde inhérente à toutes les romcoms US. Ludivine Sagnier (que vient-elle faire ici ?) grimpe dans un taxi jaune, façon Meg Ryan époque Quand Harry rencontre Sally croisée Bridget Jones croisée Katherine Heigl. Nicolas Bedos, lui, incarne le beau gosse cynique, tombeur à la mauvaise réputation, goujat frileux à l’engagement. Un sous Hugh Grant pas aussi crédible que l’on veut nous faire croire. Les deux se sont aimés, séparés, détestés, et se retrouvent côte à côte dans un avion à destination de Paris. L’enjeu, bien sûr, demeure le même qu’à l’accoutumée : ils vont finir ensemble. Reste à savoir comment. De ce postulat de base, ô combien passionnant, calqué sur toutes les insignifiantes productions américaines des dernières années, Amour & Turbulences tire pourtant quelques bonnes choses : on pense notamment aux seconds rôles tenus par Jonathan Cohen (dans le rôle d’Hugo) et Clémentine Célarié (dans celui de la mère de Julie), des personnages bien travaillés, bien campés, bien plus amusants que le duo principal finalement. Le premier, d’ailleurs, offre la scène la plus intéressante du film : un renversement brutal de la comédie à la tragédie, opéré en une fraction de seconde et qui contient toute la solitude de notre époque. La seconde, elle, balance vannes et bons mots et vient aérer la dynamique un peu suffocante qu’installe le peu inspirant couple Bedos/Sagnier. 

Si les dialogues sont plutôt bien acérés- on reconnaît la marque Bedos, Castagnetti étant proprement dépossédé de son film- impossible de ne pas constater que l’ensemble est paradoxalement trop écrit. On sent dans tous les recoins des relents théâtraux mal adaptés à la légèreté du propos mis en images; des répliques de sketch appliquées sans chaleur qui viennent saccager le réel, mettant la vie et la drôlerie sous cloche, réduisant l’humour à un mécanisme, le cinéma à un collage. Forcément, cela agace. Pour réduire cette sensation de surplace, Amour & Turbulences ponctue ses sept heures de vol par des parenthèses du passé, et greffe des retours en arrière sur l’intrigue se déroulant dans les airs. C’est l’occasion d’y voir le couple se draguer, s’embrasser, se mentir, se déchirer. Il y a, aussi, tous les poncifs sentimentalo-insupportables du genre (la Tour Eiffel qui s’illumine, les morceaux pop qui s'enchaînent, des filles qui courent, dans les rues et en talons hauts, après leur amour perdu) que le scénario traite avec une fausse (et hypocrite) ironie. Rien d’autre à signaler. Cela se veut à vocation universelle ; ce ne sera pourtant que du romantisme de bas étage, une ambiance clonée, des réflexions assommantes (le couple peut-il survivre à l’ère de Facebook ?), et une superficialité, et c’est là le pire, même pas assumée par ses auteurs. Autant revoir le film de Rob Reiner. 

[Critique] MYSTERY de Lou Ye

[AVEC spoilers – Ne pas lire avant d’avoir vu le film] 

Lou Ye filme toujours divinement. Et ce, même lorsqu’il revient poser sa caméra en Chine après cinq années de censure. Dès l’ouverture, une violence ouatée, sournoise, surgit de chaque plan. Les passions humaines sont tapies, menaçantes, derrière la froideur rectiligne des buildings de Wuhan ; le poids des non-dits vient déchirer l’écran. En prélude, une pluie torrentielle. Mauvais présage d’une nature déchaînée, tout du long témoin de l’éclatement des pulsions les plus sombres. Dans ce décor, une femme, ensanglantée, une route, une voiture, une morte. Un jeune fils de bourgeois, suffisant et agressif que l’on a envie de claquer. Puis, Lou Ye passe à autre chose. Un couple, un mari infidèle, une épouse bouleversée. Deux épouses même. Et deux enfants. Son Mystery est alambiqué. Son intrigue est complexe, ramifiée, ses histoires et ses destins (flic, figures féminines, fils et fille) s’entremêlent, se répondent, se questionnent, agissent comme autant de contrastes pour défigurer le polar à coups de griffes mélodramatiques (voire l’inverse). Afin de capter les soubresauts du triangle amoureux lové au cœur de son scénario, Lou Ye laisse traîner sa caméra, comme à l’abandon, dans l’urgence qu’on lui connaît, sur les visages et les larmes de ses personnages. A travers Lu Jie (Hao Lei), la femme trompée, Sang Qi (Qi Xi), la maîtresse cachée, et Yongzhao (Qin Hao), mari tout aussi apathique que menteur, le cinéaste vient dresser en filigrane le portrait d’une société chinoise consumée par la corruption, gangrenée par le capitalisme. Clairement, aussi, il placarde sur tous les murs les tourments d’une humanité cachottière, ne répondant qu’à son instinct animal. En contraste justement aux villes insensibles, fourmillantes de bruit et de gens, et au contrôle des affects qu’imposent- quelque part- la rigueur consumériste et les démons chinois (la politique de l’enfant unique, entre autres choses). 

Ce que dit Lou Ye, finalement, c’est l’imprévisibilité des comportements humains. Ceux, justement, que la société actuelle voudrait bien maintenir sous cloche. Le cinéaste n’a rien perdu de son mordant, et déroule à nouveau un cinéma très empreint de rébellion. Et dans le fond, et dans la forme (avec ces plans mouvants et sublimes). Plus les passions sont enfouies, plus elles viennent exploser avec rage donc. La bourgeoisie du film y est grandement entachée, du sang sur toutes les mains. La morte du départ devient alors le punching ball par excellence : l’une lui brisera le crâne à coups de pierre, l’autre la précipitera d’une colline, un autre- encore- viendra s’acharner sur sa carcasse déjà passablement abîmée. Elle n’avait pourtant rien fait de mal, si ce n’est d’être la maîtresse parmi d’autres d’un consommateur de femmes. Ce n’est pas la seule à périr de l’acharnement des plus nantis : il y a ce clochard aussi, figure mutique que l’on achève à coups de pelles, sans lui avoir auparavant balancé quelques yuans au visage. Révélateur. Ce qu’on en commun la jeune sacrifiée, le sans abri et la Nature atrophiée par les constructions urbaines, c’est l’accès au vrai. A la vérité dans son entière atrocité. Tous, ont été les témoins d’un dérèglement général, d’une dissolution des valeurs et de la justice. Le chauffard du départ achètera le silence des enquêteurs et de la mère de la défunte, les péchés des uns couvriront ceux des autres. Le thriller aux accents tragiques de Lou Ye porte en lui un cynisme monstre, monstrueux, et une critique d’un Nouveau Monde impitoyable (vice- argent- pouvoir)., castrateur d’humanisme. Les cœurs y battent encore, certes, mais renferment une terrifiante noirceur contemporaine, directement câblée aux géants réseaux de villes et de sociétés suceuses d’âmes. De quoi, en effet, nous passer ironiquement L’Ode à la joie de Beethoven. De quoi, peut-être, envier ce spectre féminin qui, en conclusion, prend ses jambes à son cou vers un ailleurs plus paisible. 

[Critique] LES AMANTS PASSAGERS de Pedro Almodóvar

Après ses récentes parenthèses transgressives- climax atteint dans sa Piel que habito- où le cocktail vengeance, êtres hybrides et quêtes identitaires exhalait un parfum malsain mais aussi plus mature, Almodóvar revient à ses premières amours : la comédie kitch, l’humour déculotté, le délire loufoque. Dans la classe affaires de son 747 qui ne peut atterrir, se croisent de drôles de personnages- décalés, un peu trash : une voyante encore vierge (Lola Dueñas), un quarantenaire coureur de jupons, un homme d’affaires déchu, une escort dominatrice (Cecilia Roth), des pilotes bisexuels, des stewards gays. La classé éco, quant à elle, dort, droguée. Une métaphore parmi d’autres pour signifier l’Espagne d’aujourd’hui : on a endormi le peuple, pendant que l’élite se défonce à la mescaline et trouve dans la réalisation de ses fantasmes (sexuels) matière à justifier son existence. C’est un microcosme social qu’exp(l)ose le cinéaste espagnol ici, régi par les trois piliers du monde moderne : l’argent, le cul et le pouvoir. L’avion, contraint de tourner en boucle dans l’espace aérien attendant désespéramment une piste d’atterrissage, est un symbole : celui d’une société dans l’impasse, toute proche d’un crash général ; idée que viennent confirmer les gros titres des journaux que lisent les passagers. Un monde complètement désaxé, errant sans but, où les êtres sont gangrenés par le mensonge, la dissimulation, les désirs inavoués. Tous pris dans les filets de la crise. Dans le fond, on a affaire à un Almodóvar cynique. Son regard sur son pays est sans concession : un espace de femmes-objets (cf. le couple marié), où les pauvres dorment, et où seuls les riches ont encore l’espoir de jouir des plaisirs de l’existence. La preuve ultime : ces longs travellings sur un aéroport vidé de toute trace d’humanité. A l’arrivée, il n’y a donc plus que des fauteuils abandonnés, des couloirs fantômes. Le vol vers le soleil de Mexico n’était qu’une promesse non tenue, et se révèle aller-simple vers la vacuité la plus totale. Pas si drôle. 

Pourtant, si le sous-texte dissimule une vraie noirceur, la forme, elle, prend des allures de grande farce queer, vulgaire et constamment branchée sous la ceinture. Avec son trio de stewarts 100% gay, Almodóvar s’en donne à cœur joie : déluge orgiaque de vulgarités, politiquement incorrect, et grand n’importe quoi libertin. Sexe, drogues et … Pointer Sisters au programme, sauce ambiance de cabaret en plein vol, comme en témoigne cette séquence drôlissime où les trois extravagants offrent une chorégraphie endiablée pour divertir les passagers. « I’m so excited, I’m about to lose control and I think I like it ! ». Des paroles joyeuses qui, à la lumière de la métaphore en cours, peuvent aussi se lire comme éminemment ironiques. L’hymne d’une génération sans limite, d’une humanité à la dérive qui cherche dans l’immédiateté du plaisir, la signification de la vie. Pour autant, quoique chargé de sens, le revival comique du cinéaste, époque Talons Aiguilles et autres Attache-moi !, a en commun avec le monde qu’il décrit un certain assèchement, du lourdingue puissance mille plein les valises qui pourrait lui valoir la perte d’une moitié de son auditoire. Car si (presque) tout le monde s’envoie en l’air, l’intrigue tricotée par Almodóvar, elle, demeure clouée au sol, plombée par une trivialité peu délicate qui s’acharne à ponctuer de « queues » et de « bites » chacune de ses tirades. Du mauvais goût (à ne pas confondre avec une liberté épicurienne et libératrice) in fine à l’image de l’allégorie mise en place, elle aussi criarde et amenée sans trop de subtilité. Ces dernières années, Almodóvar nous avait habitué à moins de bouffonnerie et à davantage de raffinement vicié. Vivement qu’on le retrouve.

[Critique] CAMILLE CLAUDEL 1915 de Bruno Dumont

Avant d’entrer dans la salle, et dans le film, on en sait beaucoup sur Camille Claudel, sculptrice française, sœur de Paul Claudel et ex-amante d’Auguste Rodin. On en sait aussi beaucoup sur l’actrice Juliette Binoche. Il fallait donc faire table rase des acquis, et c’est ce que fait Dumont dès le départ, avec l’art de manier le découpage et la caméra comme seules armes. Ainsi, le cinéaste ne signe-t-il pas de biopic, au sens où on l’entend habituellement, et préfère-t-il réduire l’action à trois jours. Lieu unique et rituels du quotidien pour tenter d’extraire du rien, le tout d’une vie, l’essence entière d’une femme-artiste qui finira sa vie internée dans un asile. D’emblée, donc, il n’y aura que la brutalité des faits, filmés dans leur nudité la plus totale et, par conséquent, dérangeante. La chair d’une femme, balancée au bain, parmi d’autres chairs, un regard parmi d’autres regards, un visage qui observe, et lui-même observé par d’autres. Les autres, l’enfer. Ce sont les pensionnaires d’un véritable hôpital psychiatrique de Saint-Rémy-de-Provence que filme Dumont, s’attardant sur ce que l’on cache et qui dérange : la folie qui déforme les traits, les cris comme autant de plaintes, les allures démoniaques qui font peur. Les plans successifs, longs, répétés sur ces « créatures », comme les appelle Claudel, ne servent qu’à renforcer le sentiment de solitude et de réclusion extrêmes éprouvés par le personnage, un contact, un rappel, une piqûre du réel qui a deux conséquences : d’abord, gommer la star qu’est Binoche, pour laisser place aux sentiments épurés; ensuite, gommer la renommée de Claudel, rendre à l’écran ce qu’elle vivait alors, le retour à un complet et douloureux anonymat, l’abandon de tous, l’exclusion, l’enfermement, le face-à-face avec soi, la privation d’un extérieur. Comme elles, Claudel n’était alors plus qu’un corps qui existe, mais qui ne vit pas. Qui multiplie les tâches (préparer à manger, se laver, voir la nature). Qui est là, sans plus aucun but, sans raison. Son art, il n’est jamais à l’écran. Il est hors champ. Comme la guerre, la mère, la sœur, tout le reste. Ne reste que le mutisme, la répétition, la boucle paranoïaque comme seules compagnes. 

Dumont ne sortira d’elle(s), et de l’actrice et de la sculptrice, qu’au trois-quarts du film, opérant un éprouvant zoom sur la figure illuminée du frère, tout dévoué à Dieu et à la prière. Cette porte qu’il emprunte ne délivre pas le spectateur de la sensation d’étouffement qui le prend à la gorge depuis le départ, au contraire. En opposant ce nouveau non-être au déjà non-être de Camille, il pré énonce l’impossible issue du personnage (la calvaire de Claudel durera encore 29 années). La visite de son frère, c’est pourtant son seul espoir : quitter l’enfer dans lequel elle est plongée, dépasser les murs qui l’entoure, retrouver sa liberté d’artiste et de femme. Dumont oppose au mutisme qui envahissait jusqu’alors le film, un flot de paroles mystiques éprouvantes, débitées par un Jean-Luc Vincent en plein contrôle des gestes, du discours- et de ce qu’ils dissimulent : une fascination narcissique pour le verbe, une radicalité telle dans la foi qu’elle vient annihiler toute humanité. Compatissait-il pour sa sœur ? Pouvait-il ne serait-ce qu’être capable d’un tel sentiment ? Dumont y répond par une séquence d’écriture étrange : masturbation intellectuelle et presque physique avec des contorsions musculaires qui suggèrent à la fois la possession et le plaisir charnel. Qui est le plus fou de tous les « fous » du film ?, interrogent alors ces parallèles des folies. Qui est, également, le plus « humain » ? Le plus « pur » ? Les Claudel, abîmés- par le matérialisme pour lui (cf. sa voiture), par l’art pour elle- semblent alors se battre contre des invisibles, l’un soumis à Dieu, l’autre à des souvenirs d’une passion déchue. Les vrais malades mentaux que leur oppose radicalement Dumont, eux, se contentent simplement d’exister, et d’approcher, au plus près, des émotions dépouillées de tout artifice. C’est la figure de l’artiste contre celle du dévot contre celle du malade mental. Une boucle qui vient, de toutes les façons possibles, signifier l’âpreté, et pourquoi pas même le non-sens général, de la vie. Dire que Binoche y est follement impressionnante, hors d’elle-même et hors du jeu même d’une actrice, n’est qu’une moitié de vérité. Elle y est comme dépossédée d’elle-même. Ce qui épouse totalement l’entreprise initiale de Dumont, aussi provocante que perturbante. 

[Critique] SPRING BREAKERS de Harmony Korine

Spring Breakers est un film (de) malade, reflet agressif et monstrueux d’une Amérique crétine et désaxée. Aux commandes de cette gigantesque charge contre une jeunesse tout aussi stupide qu’à plaindre, on trouve Harmony Korine (scénariste des bombes signées Larry Clark) et Benoît Debie, chef opérateur de Gaspard Noé, une association trash qui fait des miracles à l’écran. Le vernis couleur fluo des icônes adolescentes baigne dans le sang, l’atmosphère dégénérée côtoie les rêves et illusions déchues, le second degré ironique se dope au pathos et transforme les joyeux projets (X) en cauchemars insensés. Le point de départ de l’intrigue est donc le fameux "Spring Break", vacances de printemps des étudiants américains friqués qui s’enferment, pour quelques jours, dans une bulle d’alcool, de seins, de sable, de sexe et de drogues. Le nouveau rêve vicié des poupées MTV, des gars bodybuildés, des gosses de riches. Quatre jeunes américaines, fauchées et désespérées par leur quotidien universitaire, décident de braquer un fast food du coin pour se payer leur billet direction Bikiniland. Ce sera un aller sans retour: destruction massive de leur innocence, exposition hallucinée de leur vacuité. Au son de Skrillex et via une manipulation géante du son et de l’image, Korine sature les codes ingurgités par la jeunesse pour mieux les détruire. D’une caméra sans cesse en mouvement, il embrasse des carcasses vides et sans neurones, expose la dépouille d’un rêve américain, mort et enterré avec les années 2000, les rappeurs aux dents en or (James Franco, hilarant), les obsessions uniques (argent, guns, chair et apparences), et les ambitions tristes (la vie comme une fête éternelle). Ses jeunes filles, ironiquement incarnées par les égéries pop du moment (Selena Gomez, Vanessa Hudgens, Ashley Benson et Rachel Korine), il les dénude face caméra, prises au piège d’une prière-gangrène, un « Spring break forever » susurré tout du long comme les derniers chuchotements d’une époque-cadavre. 

Violemment, c’est un instantané générationnel très sérieux qui s’impose sous nos yeux, une sorte de trip pervers et sans espoir qui prend à contre-pied son monde. Car Spring Breakers n’est pas une apologie de la teuf et de la non prise de tête : c’est carrément le contraire. Un brainstorming bruyant, hybride, qui avale dans sa seconde partie, glauque, sauvage, la naïveté des jeunes filles pour la recracher sur la plage. Quelque part, Korine les saisit dans tout leur pathétisme : les coups de téléphone passés à leurs mères respectives, rassurants et assurant qu’elles n’ont jamais été aussi heureuses de toute leur vie feraient presque pleurer tant leur perdition épouse une détresse dont elles ne sont pas responsables. Finalement, elles ne sont que des produits post Britney Spears : consommables, consommés, utilisés, puis jetés. Les êtres-conséquences, et non caricaturés, d’une société consumériste, d’une dévotion au clinquant, d’un leurre médiatique. Fascinants, excusables, absurdes. Logique donc qu’il n’y ait plus, à la fin, aucune morale, aucune frontière entre le « vu » et le « faire », le fantasme et l’acte. Tout se mélange jusqu’au morbide, jusqu’au foutoir final qui sexualise l’arme, et érotise le crime. Donner la mort devient dès lors la seule jouissance possible. Il y a deux séquences qui se font écho par leur mise au ralenti dans Spring breakers : au début, une danse collective et lascive de corps au soleil, qui se touchent, qui se perdent, vulgaires, galvaudés ; et, plus tard, une fusillade sanglante où la chair est estropiée, mutilée, abîmée. Ce n’est, in fine, que la juxtaposition la plus criante d’un film qui use et abuse de ses contrastes et décalages: celui d’une même souffrance, d’un même gâchis, d’un même néant qui tourne en boucle, dérisoire, dingue, bête- à l’infini. 

[Critique] WARM BODIES de Jonathan Levine

Jusqu’ici le zombie n’avait pas vraiment eu droit à sa dose d’amour. Juste bon à se faire dégommer d’une balle dans la tête. Faut dire qu’avec son phrasé déglingué et sa démarche archi lente, il n’avait rien d’attirant. Ni l’aura morbide d’un vampire, ni l’animalité séduisante du loup-garou. C’est donc en toute logique que Summit Entertainement (les studios « Twilight ») se sont rués sur l’occasion d’un scénario atypique, tiré du roman de Isaac Marion. Un zombie qui tomberait in love après avoir dévoré la cervelle du copain de sa dulcinée ? Une jeune blonde attirée malgré elle par la chair pourtant en décomposition du bellâtre ? Nécrophilie bonjour. Le point de départ a de l’allure. Cette idée brillante, qui aurait ceci dit davantage tenu la route en format court-métrage, a atterri dans les mains de Jonathan Levine, adepte des scripts décalés et des relectures, toujours partant lorsqu’il s’agit d’insuffler des grains de folie à un genre. On l’avait trouvé spirituel et aérien dans le slasher All the boys love Mandy Lane, acerbe et fin dans le comico-dramatique 50/50. Dans un premier cas, il détournait habilement la figure virginale de la blonde américaine, dans un second, il inséminait des accents de drôlerie dans la tragédie du cancer. Warm Bodies s’inscrit dans cette droite lignée du mélange des genres puisqu’il multiplie les audaces : il sexualise le cadavre, adopte le point de vue des zombies eux-mêmes (d’habitude des laissés pour compte) et rejoue les codes du film de zombies à la Shakespeare. Il y a, pour exemple, une abondance de parallèles avec le récit de Roméo et Juliette : le mort-vivant amoureux se nomme R, Juliette devient Julie, Paris se mue en Perry et Mercutio en Marcus. 

A l’écran, si l’ensemble conduit par Nicholas Hoult (le petit devenu grand du Pour un garçon de Paul Weitz) et l’australienne Teresa Palmer (croisement d’Amber Heard et Kristen Stewart) réserve quelques belles plages décalées (la voix off zombiesque) et instantanés morbides (le hall de l’aéroport transformé en caveau d’errance), Levine peine à imposer des neurones à son second degré, et de l’aplomb à sa love story mièvre. On est constamment dans du sous-Twilight sauce zombie- esthétique pop noyée sous un soundtrack dans le vent (The Mynabirds, M83, The National ou encore Bon Iver) et sentimentalisme exacerbé au programme. Pas de sous lecture politico-sociale façon Romero à trouver dans ce Warm Bodies, si ce n’est quelques vagues allusions à la pré apocalypse zombiesque où les gens ne communiquaient plus vraiment, vissés à leurs claviers, casques et téléphones. Une ère numérique mortifère, finalement peu esquissée par Levine qui préfère se concentrer à tort sur son propos d’une naïveté poussive : seul l’amour peut encore rendre vivant, insuffler de l’espoir à des cerveaux en miettes, seul l’amour peut dépasser les préjugés et vaincre la violence et les armes. Bof. A moins d’avoir moins de quinze ans, on peut passer son tour.